di Loredana Barillaro |
Quando si entra in un museo, o si visita una mostra, sovente si rimane sbalorditi dal messaggio che se ne ricava, a volte si è propensi ad un’espressione del tipo “l’allestimento non mi piace” o, al contrario, vi sono allestimenti che paiono essi stessi “opere d’arte”. È indubbio ormai che gran parte della fortuna, anche di un’opera singola, dipende da come essa viene mostrata, presentata al pubblico, esiste quindi, probabilmente, una percentuale di successo affidata proprio al lavoro di allestimento. Cosa vuol dire studiare e progettare l’allestimento di uno spazio museale o di un evento espositivo temporaneo, quali sono i punti da cui partire? Quanto è importante il concetto di sperimentazione connesso ad esigenze legate alla temporalità? Come può, o deve, cambiare il risultato, e dunque la narrazione? Nel corso del tempo si è formata una figura professionale specifica? Dal punto di vista delle istituzioni – spesso committenti – oltre ad un’efficace presentazione e conseguente fruizione da parte del pubblico qual è l’aspetto che più di altri interessa comunicare?
LORENZA BARONCELLI
Lorenza Baroncelli è Direttore Artistico e Curatore del Dipartimento di Architettura, Rigenerazione Urbana e Città alla Triennale di Milano.
Quando progetto un allestimento ripenso sempre alle parole che Herzog & de Meuron pronunciarono lavorando al Padiglione svizzero curato da Hans Ulrich Obrist alla Biennale di architettura di Venezia del 2014: “Più ci lavoravamo e ci pensavamo, meno fisico diventava il concetto di mostra, così, alla fine, solo gli universi mentali di Lucius e Cedric fluttuavano nello spazio”. Il padiglione era dedicato all’architetto inglese Cedric Price (1925–2003) e al sociologo svizzero Lucius Burckhardt (1934–2003), due visionari che furono capaci di allontanarsi dai principi del Movimento Moderno del razionalismo e del funzionalismo inserendo i concetti di “tempo” e “imprevedibilità” all’interno della progettazione architettonica e della trasformazione del paesaggio. Quando iniziammo a ragionare sull’allestimento insieme a Herzog & de Meuron fu immediatamente chiaro che non avremmo potuto raccontare l’opera di Price e Burckhardt semplicemente attaccando i loro disegni sul muro. Decidemmo allora di mettere l’archivio dei due protagonisti al centro del padiglione e chiedemmo a Tino Sehgal di scrivere una drammaturgia che rappresentasse i loro disegni al pubblico. La coreografia includeva omaggi di artisti contemporanei come Olafur Eliasson, Liam Gillick, Dominique Gonzalez- Foerster, Carsten Höller, Philippe Parreno, Koo Jeong A, e Dan Graham, che investigavano nuovi formati espositivi. L’obiettivo della mostra era introdurre all’interno del mondo dell’architettura alcune riflessioni provenienti dal mondo dell’arte.
Come ci insegna Hans Ulrich Obrist nel suo libro Ways of Curating, infatti, nel Sei e Settecento, i dipinti erano appesi gli uni accanto agli altri a ranghi serrati, dal pavimento al soffitto, con le cornici dorate che quasi si toccavano.
A cavallo tra l’Otto e il Novecento, con pittori come Claude Monet le dimensioni dei dipinti aumentarono sempre più fino ad occupare una parte crescente della parete. Quando nel 1938 in occasione dell’Esposizione internazionale del Surrealismo tenutasi a Parigi, Duchamp appese al soffitto della sala mille e duecento sacchi da carbone che oscuravano lo spazio e dominavano la mostra, gli artisti cominciarono a trattare una serie di sale, o addirittura musei interi, come il contesto di un’opera sola. La ricerca dell’“opera d’arte totale” fu solo l’anticipazione di tale tendenza affermatasi alla fine del XX secolo arrivata alla sua espressione più estrema con l’esplosione dell’arte performativa.
Se, nel mettersi in mostra, l’arte è riuscita a far evolvere la forma della rappresentazione di pari passo con la trasformazione dei contenuti, l’architettura, invece, ha fallito. Fare una mostra di architettura, design o moda può essere molto difficile. La maggior parte di queste mostre è composta da una serie infinita di oggetti e modelli su piedistalli rigorosamente bianchi oppure da disegni – piante, sezioni, spaccati assonometrici – incomprensibili ai più, stampati su carta opaca e attaccati alle pareti.
Spesso si cade nell’errore di trattare i disegni e i modelli come vere e proprie opere d’arte. Gli allestimenti diventano essi stessi delle sculture che sovrastano i contenuti da veicolare.
Sovente, nel progettare un allestimento, si dimentica la domanda principale: qual è il messaggio da comunicare? Come può il pubblico esperire questo messaggio? Come mi hanno insegnato Jacque e Pierre, progettare una mostra significa far scomparire l’allestimento affinché i contenuti “fluttuino” nello spazio. In un’era in cui l’evoluzione della tecnologia, l’accelerazione della ricerca sui materiali, la sofisticazione dei programmi per processare i dati e la proliferazione delle idee rendono possibile qualunque cosa, curare una mostra concerne a tutto ciò che comporta anche semplicemente il fare una scelta.
ICO MIGLIORE + MARA SERVETTO
Ico Migliore e Mara Servetto sono Fondatori di Migliore+Servetto Architects di Milano.
Certamente oggi il progettista è chiamato a disegnare più che strutture espositive relazioni: tra lo spazio e gli oggetti, tra gli oggetti e l’uomo, tra lo spazio e l’uomo. Il punto di partenza è sicuramente il visitatore che è il vero protagonista della storia che il progettista intende narrare. Un visitatore che non deve limitarsi ad assorbire passivamente il racconto proposto ma deve essere sempre più coinvolto e attivo nell’esperienza di visita. A tal proposito, a nostro parere, le esposizioni temporanee si muovono oggi lungo due direttrici opposte che noi definiamo come “museo chiodo” e “museo luna park”.
Il “museo chiodo” restituisce l’antica concezione del museo votato esclusivamente alla conservazione delle opere. Il “museo luna park”, invece, prevede grandi scene, effetti speciali volti alla spettacolarizzazione per spiazzare il visitatore cogliendolo di sorpresa. In entrambi i casi, però, il visitatore è considerato in realtà quale osservatore passivo. Prendendo le distanze da entrambe queste tipologie ci siamo concentrati nello sviluppo di una terza via progettuale che amiamo definire “il museo narrante”.
“Il museo narrante” pone il visitatore al centro, spostando il focus dal contenuto o dal contenitore al visitatore. Sapendo che i visitatori hanno diversi livelli culturali, interessi e approcci, bisogna immaginare stratificazioni di scenari differenti e specifici, pensati per pubblici diversificati. Il progettista, nel rispetto delle ragioni culturali del curatore, dovrà sviluppare un racconto confrontandosi concretamente con l’organizzazione dei percorsi, la definizione della luce, le partizioni interne, la grafica, la multimedialità, la tecnologia, zoommando sempre dalla visione del dettaglio a quella d’insieme. Affinché l’allestimento risulti efficace è necessario però non sovraccaricare il paesaggio di elementi che distolgano dai messaggi, oggetti protagonisti del luogo. La qualità del progetto allestitivo si fonda sull’individuazione di un’idea forte, fulcro delle altre scelte, i cui artifici espositivi che ne discendono non sono fini a se stessi ma sono funzionali e dipendenti dagli obiettivi della comunicazione del progetto nel suo complesso. La sfida del progettista oggi è quella di confrontarsi con la complessità del reale e dei contenuti che egli deve essere in grado di rielaborare e riorganizzare in un racconto, tenendo conto, come un esperto regista, dei molteplici layer che intervengono: ambientale, sonoro, temporale. La sperimentazione è sicuramente un elemento connaturato al nostro mestiere, il cui grado è inversamente proporzionale al fattore tempo. Lo stretto legame col momento storico in cui viene realizzato, insieme all’arditezza progettuale, che la breve durata permette, fanno infatti dell’allestimento temporaneo uno dei terreni più ricchi di affermazione di nuovi pensieri. Lo è stato per le avanguardie architettoniche e artistiche del Novecento e continua, in altri termini, ad esserlo tuttora. Questa dimensione di riferimento temporale così fortemente portata all’oggi, all’adesso, fa sì che il progetto allestitivo si confronti molto più spesso con le tematiche emergenti da altri campi collaterali che influenzano la contemporaneità, piuttosto che relazionarsi con la storia del progetto in senso strettamente disciplinare.
Le sperimentazioni infatti non sono tanto orientate alla ricerca di soluzioni produttive industrializzabili; l’obiettivo sembra essere invece l’esplorazione di nuove definizioni spaziali che permettano all’architettura espositiva di farsi strumento elettivo per la comunicazione dei soggetti in mostra. Nella diatriba tra centralità dell’istanza espositiva rispetto all’oggetto dell’esposizione e viceversa emerge sempre con maggior chiarezza come l’esperienza conoscitiva costituisca il reale prodotto cui tendono tutte le figure operative che partecipano al processo progettuale. Certamente il rapporto con il mondo della comunicazione in senso allargato è diventato un nodo determinante. Grafica e architettura si sono più avvicinate coinvolgendo altri elementi in questo intreccio e investendo così sfere che vanno dal materiale al concettuale: tecnologie, multimedialità, virtualità, naturalità- artificialità, ecologia, sensorialità, matericità-immaterialità, diventano qua e là temi trainanti nei progetti piuttosto che strumenti per nuovi esperimenti.
La figura professionale di riferimento è quella del regista: un progettista capace di dialogare con i curatori e tutte le altre figure coinvolte per realizzare una sintesi efficace e coerente tra forme e contenuti. In particolare il dialogo con i curatori deve iniziare subito, perché un progetto museale non può prescindere né da un curatore né da un progettista, entrambi impegnati a lavorare e relazionarsi fin dall’inizio del progetto. Per quanto riguarda i risultati attesi, la percezione del pubblico è sicuramente l’aspetto più importante sia per il committente sia per il progettista. L’architettura d’interni e, in particolare, l’allestimento trova infatti la sua ragion d’essere proprio a partire dal visitatore che nello spazio si muove, sente, guarda, tocca, interagisce, memorizza e, successivamente, fa propria l’esperienza di visita, assorbendola nel proprio bagaglio culturale. Molto spesso inoltre le soluzioni progettate producono un incremento di visibilità dell’ente ospitante; in quel caso si passa dal semplice progetto espositivo a un’operazione di brand identity in cui ad essere coinvolti sono tutti i valori che definiscono l’unicità del brand. Si capisce come questo aspetto sia prioritario se dall’ambito museale passiamo a quello aziendale dove è sempre più frequente il ricorso a soluzioni espositive per veicolare all’esterno l’identità del marchio. Specialmente in questo campo infatti, a nostro avviso, si trovano tutte le condizioni favorevoli per l’affermarsi di una nuova figura che amplia l’area di intervento del progettista e il cui compito è mettere in relazione il consumatore con l’heritage e l’identità di un’impresa.
Si tratta di trovare le chiavi narrative per trasmettere la cultura d’impresa, una cultura fortemente identitaria, fatta di valori e persone. Solo grazie allo storytelling è possibile, infatti, trasformare dei semplici fatti in storie memorabili. La vera sfida è quella di indicare una rotta futura, aggiungere valore al brand e aprire nuove vie di sviluppo disegnando una sorta di percorso evolutivo.
Dall’alto: Lorenza Baroncelli in una foto di © Cristiano Giglioli. Courtesy Lorenza Baroncelli. Ico Migliore e Mara Servetto con B&B ITALIA / THE PERFECT DENSITY, Milano. Courtesy Ico Migliore e Mara Servetto.
(pubblicato nel n. 29 Gennaio-Marzo di SMALL ZINE)
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