UNA QUESTIONE DI VALORE | Jacopo Prina                                                                    

di Gregorio Raspa

Gregorio Raspa/ Jacopo, dopo nove anni ci ritroviamo ancora insieme, su queste pagine, a riflettere sul tuo lavoro. Lo abbiamo fatto l’ultima volta nel 2014, in un periodo per te caratterizzato dal ciclo pittorico MAPS I (2013-2014). Da allora, molto è cambiato nella tua ricerca, oggi orientata verso l’analisi – e la critica – delle dinamiche macroeconomiche che governano il sistema dell’arte. Mi racconti degli stimoli e delle necessità che hanno guidato il tuo più recente percorso formale e poetico?

Jacopo Prina/ In questi anni ho riflettuto a lungo sulle dinamiche economiche che orientano le nostre scelte individuali e si pongono alla base di ogni comparto della vita sociale e culturale. Nello specifico, la mia attuale ricerca analizza il sistema finanziario che gravita intorno al mondo dell’arte o, per meglio dire, il sistema dell’arte che gravita intorno al mondo della finanza. Nel contesto attuale, la stima economica di un’opera spesso prescinde dal suo intrinseco valore culturale e linguistico. Per evidenziare tutto ciò, nel mio ultimo progetto espositivo, “Nice Price”, ho fatto un passo indietro rinunciando al mio segno, limitandolo ad un intervento – quasi mimetico – svolto su pagine tratte da cataloghi di vecchie aste. Oggi, utilizzo il catalogo come un prodotto di scarto del mercato e tratto come pura merce le opere in esso rappresentate. Il mercato le ha selezionate esclusivamente per il loro valore economico. Io le scelgo per il loro potenziale visivo. Mi riapproprio del mio ruolo di artista curando l’aspetto estetico di nuove composizioni che raccontano, attraverso il loro ibrido statuto, il complesso rapporto tra immagine, contenuto e valore economico.

GR/ La tua produzione artistica si sviluppa per cicli. Periodicamente rinnovi il tuo linguaggio operando piccoli slittamenti semantici o grandi rivoluzioni segniche. Tuttavia, se da Pop Scratch (2005-08) a Collage (2017) è possibile riconoscere una matrice comune, in cui ogni opera appare quasi propedeutica alla successiva, con Carte Segrete, invece, si ha l’impressione di assistere ad un vero e proprio cambio di paradigma, soprattutto di natura concettuale. È realmente così?

JP/ In Pop Scratch osservo il tessuto fisico e concreto dell’ambiente artificiale che ci circonda. Traduco in composizioni geometriche le strutture rigide di cui l’ambiente urbano è composto attraverso dipinti su tela o immagini digitali. In Flatland mi allontano un poco dalle superfici che ho nelle immediate vicinanze e rivolgo lo sguardo alle figure umane che attraversano i rigidi spazi cittadini. Lavoro fotografando queste persone nel loro habitat. Poi ritaglio le foto per creare delle forme piatte e geometriche. Nella serie delle Mappe dipingo questi luoghi osservati ancora più da lontano, come da un satellite o un aereo. Produco immagini dall’alto, in cui mi scopro perso, alla ricerca di una meta inesistente. Con Carte Segrete riapro i miei occhi di artista e osservo i meccanismi che muovono il nostro vivere, partendo dal denaro, fine ultimo di ogni fare.

GR/ Come avviene, oggi, il percorso preparatorio all’opera? E come scegli le pagine dei cataloghi d’asta su cui intervenire?

JP/ Raccolgo e campiono il materiale non sulla base della sua connotazione semantica, ma tenendo conto del mero potenziale estetico che può esprimere. Agendo con razionale controllo, seleziono centinaia di pagine appropriandomi del loro contenuto: l’immagine di un’opera importante, il nome del suo autore e la stima economica attribuita per la vendita. Poi, le suddivido per dimensione, tipologia e modalità di impaginazione. A questo punto, creo in assoluta libertà nuove narrazioni, modificando le forme e alterando gli equilibri cromatici originari.

GR/ Talvolta, il lavoro da te svolto sulle pagine dei cataloghi appare estremamente libero, quasi gestuale; talaltra, invece, si palesa come estremamente razionale, specie nei processi di appropriazione e reinvenzione da te messi in atto sulle immagini di iconiche opere d’arte preesistenti. Mi racconti dei diversi approcci impiegati nella realizzazione dei due distinti – ma connessi – nuclei di lavori Cakes e Assemblages?

JP/ In Cakes realizzo strutture grafiche che chiamo “torte” e “ciambelle”. Le ottengo strappando parte dello strato superficiale di una pagina con l’intento di saldare, in una forma unica, porzione dell’opera pubblicata ed elementi della sua didascalia. Le informazioni di stima e quelle di natura tecnica divengono, così, componenti del mio lavoro. Sono lì a denunciare la perdita, in termini culturali, del valore artistico dell’opera e a testimoniare la rilevanza economica del prezzo imposto dal mercato. Nella produzione di Assemblages, invece, giustappongo due o più opere scelte nei cataloghi per creare figure con identità esteticamente nuove e concettualmente indipendenti.

GR/ Un po’ New Dada, un po’ concettuale. Come definiresti la tua ricerca attuale?

JP/ È una ricerca orientata sull’estetica e il linguaggio, ma con un forte contenuto critico nei confronti del sistema dell’arte. Il valore estetico di un’opera – per me il più importante – risiede nella creazione di forme ibride o astratte che possano vantare unicità e carattere proprio. Altere e autonome, al di là del materiale da cui traggono origine. In tal senso, tento sempre di rendere la mia opera ambivalente, cioè leggibile come struttura monadica o come somma di singoli elementi autosufficienti.

GR/ Hai, almeno fino ad oggi, escluso dall’orizzonte della tua ricerca le volatili dinamiche del mercato in asta dei Non Fungible Token (NFT). È un ambito che in prospettiva ti interessa esplorare? La natura stessa dei suoi contenuti induce a riflessioni profonde, attinenti anche all’utilizzo di nuove forme espressive.

JP/ Una nuova forma espressiva non deve essere mai fine a se stessa. Un nuovo linguaggio nasce spontaneamente quando si trova con semplicità e intuizione il miglior modo per raccontare, attraverso l’arte, una determinata idea. Un NFT è solo un veicolo per includere nel mercato, attraverso un certificato di proprietà, un’opera digitale intangibile.

GR/ Mi incuriosisce molto la tua posizione teorica, concepita in aperta polemica al sistema ma mossa aderendo, inevitabilmente, ad esso. In fondo, le tue opere sono esposte e vendute in galleria, rispettando un protocollo, fatto di regole e parametri, imposto dal mercato. La tua scelta “di campo” è orientata dall’ambizione di stimolare un mutamento organico o dall’impossibilità di praticare un’efficace azione indipendente?

JP/ Per realizzare le Carte Segrete ho usato immagini relative ad opere note di grandi Maestri contenute all’interno di cataloghi d’asta. Quando le mie opere verranno, a loro volta, proposte in vendita all’incanto, inizierò a lavorare sulla loro riproduzione presente in catalogo. E farò così in occasione di ogni nuova pubblicazione, seguendo l’inerzia di un vortice che si autoalimenta. In un meccanismo simile a quello appena descritto, i veri autori dell’opera diverranno i collezionisti, i mercanti e le case d’asta. Il ruolo dell’artista, invece, sarà sempre più marginale, se non addirittura superfluo. Genererà tutto ciò un mutamento? Questo è il mio obiettivo.

Dall’alto: CAKES, 2021. Interventi su pagine di catalogo d’asta, 30×20 cm. Courtesy dell’artista. NICE PRICE, 2022-2023. Veduta parziale della mostra presso BianchiZardin Contemporary Art, Milano. Foto © Maurangelo Quagliarella. Courtesy BianchiZardin Contemporary Art.

© 2023 BOX ART & CO.

(alle pagine 10-11 del numero 46 di SMALLZINE)